Este espectáculo se realizó en las Pirámides de Gizah en 1962. Fué un espectáculo de luz y música llamado "Son et Lumiére". Existe un libro con fotografías en blanco y negro, una presentación de Gaston Papeloux y el texto del espectáculo, de Gaston Bonheur. El libro viene acompañado de un vinilo con la música.
Hoy he podido traducir una parte, seguiré con ello lo antes posible y también intentaré pasar el vinilo a mp3, escanear las fotos y subirlo todo.
Me imagino un espectáculo impresionante en ese entorno. Sobre todo sorprendente ya que no creo que el público que tuvo la suerte de verlo hubiera visto antes nada parecido. Era el año 1962, y los medios técnicos mucho menos sofisticados que los que tenemos ahora. Es una pena que no exista una película... Tendremos que echarle imaginación.
LA MAGIA NOCTURNA DE LAS PIRÁMIDES
Presentación: Gaston Papeloux. Texto del espectáculo "Son et Lumiére": Gaston Bonheur.
(…)
LA PUESTA EN ESCENA LUMINOSA
Henos aquí llegados al momento de hablar, a su vez, de la puesta en escena luminosa, a la cual damos gran importancia. Ella debe –ya lo habíamos avisado- “corresponder” al texto y acusar su significado, fuerza y poesía.
Pero el texto es maleable, la música flexible. La luz depende de complicadas instalaciones y se controla por medio de una consola más importante que las de los teatros. Difundida además por proyectores fijos que hay que esconder lo mejor posible por respeto al entorno, es más difícil de someter a la voluntad del director de escena. Esta rigidez, que se debe vencer a cada instante, no ha cesado de ocupar nuestro espíritu durante la creación del guión y su desglose en cuadros. Estos deben ser numerosos y variados, ya que aportan el movimiento y la emoción visual, los cuales son una gran parte del interés del espectáculo. Cada uno de ellos –la iluminación general o parcial del espacio- debe estar pensado para transmitir un significado bien particular, según el texto y la partitura.
De la composición propia de estos cuadros emanan la naturaleza y el trazado de las instalaciones técnicas de iluminación. Es por tanto la puesta en escena luminosa la que los define. Esto indica su importancia y muestra las dificultades de los ingenieros para realizar estas instalaciones que definiremos inmediatamente.
Para ser breves diremos que la puesta en escena luminosa de las Pirámides de Gizah comprende setenta cuadros repartidos en cuarenta y cinco minutos. Ninguno de estos cuadros se repite de la misma forma a lo largo del desarrollo del espectáculo. Si la esfinge, por ejemplo, aparece diez veces, en cada una presenta un rostro diferente. Cada cuadro, compuesto por una serie de efectos de luz, no dura más de cuarenta segundos de media. Pero es necesario decir queestos cuadros no se suceden de forma brusca. El estilo del espectáculo “Son et Lumière” exige que el espectador nunca vea la escena a oscuras. Los efectos se encadenan unos con otros: se compone un cuadro mientras el anterior desaparece. Esta movilidad es uno de los mayores encantos del género. El movimiento imperceptible de la luz da vida a la arquitectura y causa esa exaltación de la imaginación que nos hace creer en lo que vemos y en lo que oímos.
Para componer esos setenta efectos se han empleado cuatro colores: blanco, azul noche, rojo oscuro y amarillo anaranjado. Estos colores primarios se mezclan entre si para obtener efectos más matizados.
Si queremos dar una definición de lo que es una puesta en escena luminosa como esta, diremos que es iluminación teatral sobre un paisaje. Una serie de efectos controlados de una manera igual de precisa, desde luego, pero que se suceden a un ritmo bien distinto, ya que en la Ópera, por ejemplo, los cambios de luz se producen tres o cuatro veces por acto, mientras que aquí cada efecto dura a veces menos de un minuto. En este sentido el espectáculo de las Pirámides es uno de los más audaces aparte de los de Versailles y Vincennes, en Francia. Supera de forma natural a todos los espectáculos realizados hasta hoy por la grandeza de las escenas de iluminación. ¿Dónde podríamos encontrar un conjunto arquitectónico comparable?
Un director de escena puede explicar lo que ha querido hacer. No le corresponde decir si lo ha conseguido. El público es el único juez ya que es para él para quien hemos trabajado. Pero por lo menos podemos explicarle nuestras intenciones y las dificultades que hemos encontrado, y ofrecer asíun elemento de juicio. Nuestro propósito ha sido el de mostrar por medio de la luz el aspecto fantástico e imponente del conjunto del paisaje, el extraño personaje de la Esfinge y al mismo tiempo la finura e impasibilidad de sus rasgos, la especie de eternidad que representa. Nos pareció importante traducir el sentido religioso de las Pirámides, su belleza arquitectónica, su imponente geometría y su grandeza fúnebre. La inmensidad de la necrópolis real debió ser impresionante. Convenía también presentar este importante lugar dentro de una apoteosis solemne. Por otra, parte lo colosal y sobrehumano debía desaparecer cuando se acentuara lo que permanece de todos los tiempos y todos los países en esta civilización antigua; el esplendor debía dejar lugar a la gracia.
Los contrastes, los cambios de lugar, los conjuntos y los detalles se han ordenado de tal forma que el espectador, a pesar de la inmutable fijeza del decorado, no tenga una impresión de monotonía y para que una serie de impactos espectaculares conduzca su atención hacia la apoteosis final en donde el conjunto del paisaje se ilumina completamente en un crescendo triunfal.
También nos hemos esforzado –y el público lo percibirá sin duda- en hacer concordar lo mejor posible los movimientos de la luz con el de las frases musicales que anuncian cada cuadro o lo cierran. El resultado ha sido consecuencia de numerosos ensayos durante largas noches.
Damos las gracias a los operadores de la consola que, encerrados en su cabina de control, manejan un mecanismo electrónico de precisión dependiente de la “dirección” de la puesta en escena que tienen ante sus ojos. Tienen la difícil tarea de componer unos efectos de luces que no ven y ceñirlos a la banda sonora.
La sonoluminiscencia es una forma de producir luz a través del sonido. Se descubrió en 1934, pero hasta 1989 no se empezó a estudiar seriamente. El primero que lo hizo fue Darío Felipe Gaitán, en la Universidad de Mississippi.
Se ha comprobado que emitiendo un sonido de determinada frecuencia hacia una pequeña burbuja de aire o gas dentro del agua u otro líquido, en el interior de la burbuja se alcanza una temperatura de decenas de miles de grados, y ésta implosiona irradiando una luz azulada varias veces por segundo. Este efecto se llama cavitación.
Esta es la primera conexión directa que encuentro entre luz y sonido. No es un dispositivo que interprete un impulso sonoro y lo convierta en otro lumínico, como los ejemplos de Mary Hallock o muchos otros, sino que es el propio sonido el que origina la emisión de fotones.
El Profesor Seth Putterman, de la Universidad de California, ha estudiado la sonoluminiscencia, y explica sus experimentos en este video:
Este fenómeno también se da en la naturaleza. Hay animales, como la Gamba Pistola, que utilizan sus pinzas a modo de gatillo para disparar -literalmente- burbujas mortíferas a sus enemigos. El utrasonido que provocan hace que se produzca una emisión de luz en su interior.
Los cálculos teóricos indican que sería posible alcanzar la fusión nuclear por este método, ya que las temperaturas alcanzadas son similares a las de la superficie del sol , pero aún no hay datos definitivos.
Referencias: Sonoluminescence, de F. Ronald Young. CRC Press. UK 2005.
http://www.youtube.com/watch?v=ONQlTMUYCW4&NR=1. Michel Versluis, Barbara Schmitz, Anna von der Heydt y Detlef Lohse. Universidad de Twente (Holanda)y Universidad Técnica de Munich (Alemania).
Y os preguntaréis por qué la Cimática, si esto es un blog de Iluminación.... Pues porque leyendo y leyendo sobre luz y música he derivado hacia estas imágenes y me han atrapado. Y además, porque sigo buscando la conexión entre la luz y el sonido, y en ello estoy.
Este video es uno de los cientos de ejemplos que hay en Internet sobre Cimática. Está grabado en Egipto, en el interior de la Gran Pirámide por John Stuart Reid y su equipo, y en él se ve cómo la voz humana en determinadas condiciones puede afectar a la materia.
La Cimática muestra visualmente la forma en que el sonido afecta a la materia utilizando unos medios muy sencillos. Actualmente se utiliza tecnología avanzada, pero en el siguiente ejemplo de 1915, sólo se utilizaba un arco de violín sobre una plancha metálica para producir la vibración.
Aunque ya antes que él otros investigadores como Leonardo da Vinci (1452-1519), Galileo Galilei (1564-1642) o Robert Hooke (1635-1703) habían experimentado y descubierto estos patrones producidos por las ondas sonoras, fue Ernst Chladni (1756-1827) quien realizó el primer estudio serio sobre ellos. Ordenó todos los patrones que obtuvo, clasificándolos según la frecuencia que los producía:
Básicamente, el experimento consiste en espolvorear arroz, harina o alguna otra sustancia parecida, sobre una plancha metálica sujeta a un soporte. También se puede hacer sobre un recipiente lleno de agua o algún otro líquido. Al aplicar sobre ella una vibración (un sonido), las partículas se agrupan formando dibujos geométricos, más complicados cuanto más aguda es la vibración, es decir, cuanto más alta es la frecuencia del sonido producido.
El científico Suizo Hans Jenny acuñó este término en los años 60 del S.XX, del griego ta kymatica, que significa materia formada por ondas. Hizo experimentos con agua, arena, plástico líquido y leche, y consiguió algunas imágenes espectaculares en 2 y 3 dimensiones.
Este espectáculo de luz y música se hizo en el Festival de Cine de Branchage, Jersey (UK), en Octubre de 2009. El castillo se llama el Mont Orgueil Castle, y se construyó en el Siglo XIII para defender la isla de los franceses. Fué una prisión en el S. XVIII y en la actualidad es un museo.
Alexander Wallace Rimington nació en Inglaterra en 1854. En su juventud estudió Bellas Artes, y expuso más tarde en la Royal Academy y la Royal Society of British Artists de Londres.Murió en 1918. Alrededor de 1885construyó un Colour Organ en su casa. Según las notas de la época tenía más de 10 pies de alto y parecía un órgano de iglesia común. Sobre un teclado convencional había una serie de teclas de color conectadas con un sistema de lentes y filtros que permitían tocar los colores. Los pedales cambiaban la calidad de la luz, permitiendo realizar efectos de fundido.Rimington publicó Colour Music: The Art of Mobile Colour, en donde afirmaba que se debía interpretar el repertorio clásico en color. Expresó su deseo de que los músicos empezaran a escribir dobles partituras, una para el color y otra para la música.
Estos son dos de sus cuadros:
Tulips, 1917.
Taking the sacrament to a sick person.
Lo que sigue son trozos de una conferencia leida en el St. James’s Hall el 6 de Junio de 1895.La traducción es mía, y la conferencia completa está aquí.
DAMAS Y CABALLEROS,
Ya que tanto el instrumento que estoy a punto de mostrarles como el arte que éste ha hecho posible son completamente nuevos, quizás me permitan que diga unas palabras a modo de explicación.
En resumen, mi objetivo ha sido tratar el color de una forma nueva, y conseguir que su producción esté bajo un control tan completo como lo está la producción del sonido en la música.
Hasta ahora el color, tanto en la naturaleza (en gran medida) como en el arte, se nos ha presentado sin movilidad y casi invariablemente asociado con la forma. El color combinado con la forma ha constituido todo el arte del color del mundo.
En pintura, el color sólo se ha utilizado como uno de los elementos de un cuadro, aunque tal vez sea la mayor fuente de belleza. No existen aún cuadros en los que no haya forma ni sujeto, sino sólo color puro. Ni siquiera las formas más avanzadas de impresionismo nos han llevado tan lejos. En las artes decorativas, el arte del color ha mantenido, en general, la misma postura.
Además, para obtener matices particulares de color, ha sido necesario mezclarlos laboriosamente en la paleta o en una fábrica de tintes. El arte, hasta la fecha, no ha podido competir de ninguna manera con la Naturaleza en la movilidad de sus múltiples y siempre cambiantes combinaciones de color.
No ha existido, de hecho, un arte puro del color que trate sólo con el color y confíe en todos los sutiles y maravillosos cambios y combinaciones que es capaz de expresar.
El objetivo delpresente invento es poner la primera piedra para construir un arte así en el futuro.
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Déjenme empezar diciendo que para tratar el color de esta forma debemos ir a la fuente de todos los colores, es decir, a la luz. Si cogemos un rayo de luz blanca tenemos algo que contiene todos los colores de la naturaleza. Podemos romperlo en todos los colores que lo componen, haciéndolo pasar a través de un prisma, y descomponerlo en lo que conocemos como el espectro visible, lo que me propongo enseñarles inmediatamente. Se puede obtener cualquier matiz o tono de color recombinando en las proporciones necesarias los colores simples que verán a continuación.
(...)
Como ya he dicho este nuevo arte introduce tres elementos novedosos en el uso del color, que son el tiempo, el ritmo y la combinación instantánea. Es evidente que estos tres elementos están asociados únicamente con otro arte: la música. Las notas musicales y las notas de color pueden tratarse en este sentido de la misma manera exactamente. De ahíla adopción del término Colour Music, ya que es imposible encontrar otro que describa de manera satisfactoria el nuevo arte.
(...)
Si tomamos el espectro luminoso como base de todo el color, hay dos semejanzas remarcables entre él y la octava musical, sobre los cuales ya se ha discutido y comentado ampliamente. La primera es que tanto los diferentes colores de uno como las diferentes notas de otra son debidos a distintas velocidades de vibración que actúan sobre el ojo o el oido. El Profesor Schellen explica esto muy simple y claramente. “Los diferentes colores”, dice, “son producidos por los diferentes grados de rapidez con los que se repiten las vibraciones del éter, tal como las distintas notas de la música dependen de la velocidad de la sucesión de vibraciones en el oido”. En una palabra, “los colores son para el ojo lo que las notas musicales son para el oido”.
Al final de esta ponencia he señalado algunas opiniones científicas sobre éste y otros puntos, con los que no es necesario que les moleste ahora. Así que pasaré a la segunda e igualmente notable analogía entre la octava del color y la octava del sonido.
Si medimos la frecuencia de vibración en el primer punto visible del rojo del espectro, encontraremos que es aproximadamente la mitad que la del final del extremo violeta. Ahora, en música, como sabemos, esta relación es la misma. Si tomamos la primera y la última notas de una octava (me refiero a la doceava), esta última tiene cerca del doble de vibraciones del aire que la primera, y la primera nota de la siguiente octava tiene exactamente el doble. Este es el caso, como hemos visto, del espectro en lo que concierne a la octava: el rojo más bajo se identifica con la primera nota de la escala, y el violeta más alto con la doceava o última nota. Además de esto, el extremo azul del espectro muestra una tendencia a volver al rojo en el violeta, y el extremo rojo de forma similar a la reaparición del azul ya que pasa por el escarlata y el carmín antes de desaparecer. Por tanto, Sir John Herschel y otros podrían estar en lo cierto cuando supusieron que, si nuestros ojos pudieran verlos, los colores del espectro visible probablemente se repetirían en octavas sucesivas, en los grandes espacios invisibles más allá del rojo y el violeta.
Basándome en estas extraordinarias analogías físicas, he dividido el espectro en intervalos diatónicos o notas, de la misma forma que la escala musical. Ahora les mostraré estos intervalos aproximadamente, colocando una pantalla negra sobre la blanca, con unas hendiduras que corresponden más o menos a los intervalos cuidadosamente calculados o notas de la octava del color. Observarán que las distancias entre esos puntos son desiguales. Esto es debido a que los rayos del espectro se refractan en diferente medida, aunque las notas de color, hasta donde es posible calcularlo, están separadas por intervalos de vibración iguales.
Será una cuestión de opinión, y de más experimentación, si la analogía entre las octavas de color y sonido tiene una equivalencia fisiológica y psíquica. Tal vez nuestros ojos, tal como un músico muy conocido me ha sugerido, no están todavía lo suficientemente educados para hacernos jueces competentes, pero el nuevo arte no depende de su demostración.
Que el color, como el sonido, sea capaz de expresar una emoción artística, creo que no se puede poner en duda, pero es cuestionable si se expresa de la misma manera que la música. No obstante, existe un argumento de peso a favor de la existencia de la analogía fisiológica y psíquica y es que cuando utilizamos las obras de los grandes compositores para interpretar el nuevo arte, los resultados son inmensamente superiores en variedad, delicadeza y belleza del color a los obtenidos por otros métodos.
(...)
El arte así conectado tiene una gran capacidad de desarrollo. Cuando se introduce el elemento que yo llamo movilidad en la producción del color, tal como en la interpretación de una pieza de Colour-Music, es discutible que la adición de la forma sea deseable o en qué medida. Durante los experimentos que he realizado hemos debatido intensamente si un ojo poco entrenado tiene suficiente trabajo con el esfuerzo de medir, comparar y apreciar el color móvil, lo cual puede hacer de forma desigual, y si cualquier elemento adicional como la forma “sin embargo bella en sí misma” se convierte en una distracción molesta más que en una ayuda para la percepción. No pretendo decidir la cuestión de la introducción de la forma, y mostraré la Colour-Music con y sin ella.
(...)
He dicho antes que el color en la naturaleza se nos presenta en gran medida sin movilidad. Podemos pensar en algunas excepciones fácilmente. ¿Quién no ha experimentado la profunda emoción, en parte alegre, en parte melancólica, producida por el desfile de gloriosos esquemas de color de una puesta de sol? En ella los cambios son en su mayoría lentos y solemnes: el rojo se vuelve naranja, el naranja dorado, el dorado se funde con el verde suave y el azul en una transición casi imperceptible. Innumerables combinaciones y proporciones de cada color marchan lenta y majestuosamente hacia la noche con armonía cambiante y progresiva.
O bien, observen el agitado mar en un día soleado e inquieto, con escuadrones de nubes embistiendo sobre sus cabezas, ¡qué infinitos y mágicos son los esquemas de color que se nos presentan! ¡qué emociones tan alegres y chispeantes experimentamos!, ¡qué diferentes de las motivadas por el desfile del ocaso! Entonces nuestra percepción de la belleza se teñía de un pathos más profundo cuanto más se acercaba la luz a la sombra. Ahora observamos el movimiento más rápido de una sinfonía en el que las variaciones son demasiado rápidas para que el ojo pueda seguirlas. No hay descanso ni pausa en los laberínticos cambios de color. El primero era una procesión, el último una danza.
O, una vez más, combinen los dos: desplieguen el agitado mar bajo la puesta de sol. ¡Qué belleza y complejidad infinitas en la mayor ópera del color! Si lo permitiera el tiempo pondría múltiples ejemplos. Estas composiciones de color de la naturaleza están bajo la influencia de la forma, la progresión y la combinación. Ninguna invención de ningún arte existente en la Tierra puede rivalizar con estas gloriosas manifestaciones de la Naturaleza.
Pero hay dos cualidades de la movilidad que creo que no influyen sobre el color tal como nos lo presenta el mundo natural. Me refiero a la influencia del tiempo en su sentido musical, y del ritmo en su sentido tanto musical como poético. Al introducirlas, el nuevo arte se vuelve único.
Esto es un breve bosquejo de los principios, deseos y métodos del nuevo arte. A partir del sonido el hombre ha desarrollado la música, ese glorioso arte que ha elevado infinitamente a la raza humana. Pero la música no está siempre con nosotros, o no en todos los casos o los oídos torpes no la perciben.
¿Pero qué pasa con el color, con la luz, ya que los dos términos son sinónimos? El color nos acompaña durante todas las horas en que estamos despiertos. Es la esencia de la belleza de este mundo. Seguramente, entonces, este regalo omnipresente se entregará al elevado cometido de un gran arte cuya influencia será tan profunda y de tal alcance como la de cualquiera de sus hermanas.
Pretendo haber hecho las primeras sugerencias de sus principios y posibilidades. Sólo podemos esperar que después del trabajo de muchas mentes, tal vez dentro de muchos años, veamos hasta dónde nos lleva o nos acerquemos a su realización.
CHENEY, Margaret.Nikola Tesla. El genio al que le robaron la luz. Turner Noema. 2009.
GRAIG, Edward Gordon. Some notes on stage lighting. La casa encendida, 2009.
FRASER, Neil.Stage Lighting Explained. The Crowood Press Ltd. 2002.
HARTMANN, Louis. Theatre Lighting (A manual of the stage switchboard). DBS Publications, Inc. New York. 1930. http://userpages.umbc.edu/~cobb/335/hartman/slight.htm LUCKIESH, Matthew. The Lighting Art. McGraw-Hill book company, inc. New York. 1917.
