miércoles, 31 de marzo de 2010
Bibliografía sobre control.
Para más información sobre tiempos, regulación y control en general, podéis consultar el libro Stage Lighting Controls, de Ulf Sandström.
Fade times. La grabación de tiempos en las memorias.
El tema de la grabación de tiempos en las memorias es siempre complicado y la razón de que lo sea es muchas veces un error de base.
Dejando a un lado la dificultad artística y creativa de decidir dónde van los pies de luz, y de adaptar el movimiento y el ritmo de la luz a la puesta en escena o a la música, ¿cómo lo hacemos? ¿qué posibilidades técnicas tenemos? ¿qué son los tiempos de entrada y salida de una memoria? ¿y los delays? Vamos por partes.
Nos han explicado que el tiempo de entrada de una memoria es el tiempo que tarda esa memoria en entrar, ¿no? Parece evidente… Y que el tiempo de salida es el tiempo que tarda en salir la memoria anterior…. Esto es menos evidente, pero tampoco es exactamente así. Ahora veremos por qué.
Las memorias o cues son conjuntos de canales a los que asignamos información de intensidades individuales y que grabamos en la mesa. Esto es lo mismo que se hacía en las mesas manuales cuando se preparaba una escena, sólo que en éstas no se podían grabar. Se pasaba de una a otra de forma manual por medio de dos faders, uno apagaba una y el otro encendía la siguiente. La exactitud del cruce dependía de la precisión del operador.
Ahora, además de grabarlas, podemos asignar unos tiempos a este cruce, lo que significa que podemos decidir cuánto queremos que tarde la mesa en hacer la transición entre la memoria anterior y la que estamos grabando. Los grabamos en la memoria 27 (por ejemplo) pero decidimos lo que pasa antes, en el paso de la 26 a la 27.
Así, podemos decir que los tiempos que asignamos a una memoria no tienen que ver básicamente con ella, sino con la transición hasta ella, con algunas excepciones.
Ahora vamos a ver qué diferentes tipos de tiempos podemos grabar. Y para ello, empezaremos por ver qué tipos de transiciones existen.
La transición más sencilla es el crossfade, o fundido cruzado. To fade significa “cambiar gradualmente de intensidad la luz o el sonido”. Así, asignar un tiempo de fade de 5 segundos a la memoria 27 significa que la transición entre la memoria 26 y la 27 se hará en 5 segundos.
En un single fade o crossfade simple, los canales que se mantienen en las dos memorias pasan por un bache cuando los dos faders están en la mitad del recorrido. En ese punto, los dos están al 50% y por tanto, ningún canal puede estar a más del 50%. Esto puede ser un problema, ya que la bajada puede suponer un bache de luz perceptible por el espectador. Por eso, en los crossfade de este tipo (cuando se opera de forma manual), el fader de la memoria que entra debe moverse un poco por delante de la memoria que sale.
Como vemos, aquí hay una memoria que sale y otra que entra, y el tiempo de fade afecta de igual forma a las dos (suponiendo que movamos los dos faders juntos).
Pero este es un problema solucionado hace años, ya que actualmente la mayoría de mesas trabajan con crossfade dipless, es decir, fundido cruzado sin bache. En este tipo de crossfade, los canales compartidos no bajan para luego volver a subir, sino que se mantienen, evitando el bache. La mesa “sabe” que en la siguiente memoria van a estar al mismo nivel, y no los modifica.
Aquí empieza a cambiar la cosa, ya que ahora el tiempo que grabamos afecta por igual a todos los canales que se modifican, y a los que no, no les afecta en absoluto. Empieza a perder sentido el que entre o salga una memoria, y a ganarlo el que haya una información diferente para cada canal, según lo que haga en esa transición (se mantenga o no).
El siguiente paso es el split crossfade, o crossfade partido o dividido, en el que podemos dar tiempos diferentes a los canales que suben (upfade) y a los que bajan (downfade). Este es el tipo de transición que usamos normalmente cuando trabajamos con convencionales.
Estos dos tiempos, también se llaman tiempo de entrada (time in) y tiempo de salida (time out), pero aquí realmente no entra ni sale nada, sólo hay canales que suben o canales que bajan. El tiempo de entrada afecta a los primeros y el de salida a los segundos, y a los que se mantienen no les afecta ninguno.
La confusión de que el “tiempo de salida es el tiempo que tarda en irse la memoria anterior” viene de las mesas en las que salía una preparación y entraba otra, pero actualmente nada entra ni nada sale realmente, sólo hay canales que cambian de intensidad hacia arriba o hacia abajo. Es verdad que el tiempo de salida afecta a los canales de la memoria anterior, pero no a los que salen, sino a los que bajan en relación con ella. No tienen por qué irse a 0, es suficiente que bajen un 1%. Por otro lado el tiempo de entrada también afecta a los canales de la memoria anterior, pero no a los que entran sino a los que suben con respecto a ella. No tienen por qué aparecer desde 0 o ir a Full, basta con que suban un 1%.
Para comprobarlo podéis hacer un ejercicio muy sencillo, grabando sólo dos memorias de tres canales cada una:
M1 CH1/50 CH2/20 CH3/F T↑ 5
M2 CH1/10 CH2/80 CH3/F T↑ 0 T↓ 20
En la M1 no tiene sentido poner T↓, porque venimos de 0 y por lo tanto, nada baja.
En la M2, el CH1 baja y lo hará en 20s, el CH2 sube y lo hará en 0s y el CH3 se mantiene, así que no le afecta ninguno de los dos. Los canales no tienen que subir necesariamente a Full o bajar a 0, harán el trayecto que les hayamos marcado en el tiempo que les corresponda.
Y también podéis cambiar los tiempos de la M2 y poner T↑ 20 y T↓ 0, y comprobaréis cómo el CH1 baja en 0s, el CH2 sube en 20s y el CH3 se mantiene.
En general, si no grabamos un tiempo de salida diferente al de entrada, la mesa entiende que son iguales, y hace la subida y la bajada en el mismo tiempo.
Existe la posibilidad de retardar el comienzo del fade, introduciendo un wait time (espera) o delay (retardo). Esto significa que la mesa esperará el tiempo que le hayamos marcado después del GO y antes de empezar la transición.
Podemos hacer que este retardo afecte a todos los canales, sólo a los que suben, sólo a los que bajan, o incluso que cada uno de ellos tenga un retardo diferente, según el tipo de mesa con la que estemos trabajando. Y también podemos decir a la mesa que vaya al siguiente GO sin tener que pulsarlo, al acabar el fade o más tarde, por medio del follow o link.
Estos retardos y encadenamientos sí que afectan a la memoria en sí, porque introducen tiempos después del GO, es decir, cuando la memoria está activa, no en la transición hasta ella.
A partir de aquí podemos complicarlo infinitamente, dando retardos diferentes a cada parámetro de cada móvil o a cada dimmer dentro de la misma cue, pero los conceptos básicos son los mismos.
Dejando a un lado la dificultad artística y creativa de decidir dónde van los pies de luz, y de adaptar el movimiento y el ritmo de la luz a la puesta en escena o a la música, ¿cómo lo hacemos? ¿qué posibilidades técnicas tenemos? ¿qué son los tiempos de entrada y salida de una memoria? ¿y los delays? Vamos por partes.
Nos han explicado que el tiempo de entrada de una memoria es el tiempo que tarda esa memoria en entrar, ¿no? Parece evidente… Y que el tiempo de salida es el tiempo que tarda en salir la memoria anterior…. Esto es menos evidente, pero tampoco es exactamente así. Ahora veremos por qué.
Las memorias o cues son conjuntos de canales a los que asignamos información de intensidades individuales y que grabamos en la mesa. Esto es lo mismo que se hacía en las mesas manuales cuando se preparaba una escena, sólo que en éstas no se podían grabar. Se pasaba de una a otra de forma manual por medio de dos faders, uno apagaba una y el otro encendía la siguiente. La exactitud del cruce dependía de la precisión del operador.
Ahora, además de grabarlas, podemos asignar unos tiempos a este cruce, lo que significa que podemos decidir cuánto queremos que tarde la mesa en hacer la transición entre la memoria anterior y la que estamos grabando. Los grabamos en la memoria 27 (por ejemplo) pero decidimos lo que pasa antes, en el paso de la 26 a la 27.
Así, podemos decir que los tiempos que asignamos a una memoria no tienen que ver básicamente con ella, sino con la transición hasta ella, con algunas excepciones.
Ahora vamos a ver qué diferentes tipos de tiempos podemos grabar. Y para ello, empezaremos por ver qué tipos de transiciones existen.
La transición más sencilla es el crossfade, o fundido cruzado. To fade significa “cambiar gradualmente de intensidad la luz o el sonido”. Así, asignar un tiempo de fade de 5 segundos a la memoria 27 significa que la transición entre la memoria 26 y la 27 se hará en 5 segundos.
En un single fade o crossfade simple, los canales que se mantienen en las dos memorias pasan por un bache cuando los dos faders están en la mitad del recorrido. En ese punto, los dos están al 50% y por tanto, ningún canal puede estar a más del 50%. Esto puede ser un problema, ya que la bajada puede suponer un bache de luz perceptible por el espectador. Por eso, en los crossfade de este tipo (cuando se opera de forma manual), el fader de la memoria que entra debe moverse un poco por delante de la memoria que sale.
Como vemos, aquí hay una memoria que sale y otra que entra, y el tiempo de fade afecta de igual forma a las dos (suponiendo que movamos los dos faders juntos).
Pero este es un problema solucionado hace años, ya que actualmente la mayoría de mesas trabajan con crossfade dipless, es decir, fundido cruzado sin bache. En este tipo de crossfade, los canales compartidos no bajan para luego volver a subir, sino que se mantienen, evitando el bache. La mesa “sabe” que en la siguiente memoria van a estar al mismo nivel, y no los modifica.
Aquí empieza a cambiar la cosa, ya que ahora el tiempo que grabamos afecta por igual a todos los canales que se modifican, y a los que no, no les afecta en absoluto. Empieza a perder sentido el que entre o salga una memoria, y a ganarlo el que haya una información diferente para cada canal, según lo que haga en esa transición (se mantenga o no).
El siguiente paso es el split crossfade, o crossfade partido o dividido, en el que podemos dar tiempos diferentes a los canales que suben (upfade) y a los que bajan (downfade). Este es el tipo de transición que usamos normalmente cuando trabajamos con convencionales.
Estos dos tiempos, también se llaman tiempo de entrada (time in) y tiempo de salida (time out), pero aquí realmente no entra ni sale nada, sólo hay canales que suben o canales que bajan. El tiempo de entrada afecta a los primeros y el de salida a los segundos, y a los que se mantienen no les afecta ninguno.
La confusión de que el “tiempo de salida es el tiempo que tarda en irse la memoria anterior” viene de las mesas en las que salía una preparación y entraba otra, pero actualmente nada entra ni nada sale realmente, sólo hay canales que cambian de intensidad hacia arriba o hacia abajo. Es verdad que el tiempo de salida afecta a los canales de la memoria anterior, pero no a los que salen, sino a los que bajan en relación con ella. No tienen por qué irse a 0, es suficiente que bajen un 1%. Por otro lado el tiempo de entrada también afecta a los canales de la memoria anterior, pero no a los que entran sino a los que suben con respecto a ella. No tienen por qué aparecer desde 0 o ir a Full, basta con que suban un 1%.
Para comprobarlo podéis hacer un ejercicio muy sencillo, grabando sólo dos memorias de tres canales cada una:
M1 CH1/50 CH2/20 CH3/F T↑ 5
M2 CH1/10 CH2/80 CH3/F T↑ 0 T↓ 20
En la M1 no tiene sentido poner T↓, porque venimos de 0 y por lo tanto, nada baja.
En la M2, el CH1 baja y lo hará en 20s, el CH2 sube y lo hará en 0s y el CH3 se mantiene, así que no le afecta ninguno de los dos. Los canales no tienen que subir necesariamente a Full o bajar a 0, harán el trayecto que les hayamos marcado en el tiempo que les corresponda.
Y también podéis cambiar los tiempos de la M2 y poner T↑ 20 y T↓ 0, y comprobaréis cómo el CH1 baja en 0s, el CH2 sube en 20s y el CH3 se mantiene.
En general, si no grabamos un tiempo de salida diferente al de entrada, la mesa entiende que son iguales, y hace la subida y la bajada en el mismo tiempo.
Existe la posibilidad de retardar el comienzo del fade, introduciendo un wait time (espera) o delay (retardo). Esto significa que la mesa esperará el tiempo que le hayamos marcado después del GO y antes de empezar la transición.
Podemos hacer que este retardo afecte a todos los canales, sólo a los que suben, sólo a los que bajan, o incluso que cada uno de ellos tenga un retardo diferente, según el tipo de mesa con la que estemos trabajando. Y también podemos decir a la mesa que vaya al siguiente GO sin tener que pulsarlo, al acabar el fade o más tarde, por medio del follow o link.
Estos retardos y encadenamientos sí que afectan a la memoria en sí, porque introducen tiempos después del GO, es decir, cuando la memoria está activa, no en la transición hasta ella.
A partir de aquí podemos complicarlo infinitamente, dando retardos diferentes a cada parámetro de cada móvil o a cada dimmer dentro de la misma cue, pero los conceptos básicos son los mismos.
lunes, 29 de marzo de 2010
Pablo Valbuena
"Pablo Valbuena (Madrid, 1978), de formación arquitecto, ha estado vinculado en el pasado con ámbitos tangentes al arte y a la arquitectura desarrollando conceptos espaciales aplicados a entornos virtuales y arquitectura digital. Actualmente desarrolla proyectos artísticos relacionados con el espacio, el tiempo y la percepción, relacionando arquitectura e instalaciones con el uso de luz y videoproyección."
www.pablovalbuena.com
Entrada enviada por Marta Quijano (2º de Escenografía).
Entrada enviada por Marta Quijano (2º de Escenografía).
sábado, 13 de marzo de 2010
Mary Hallock Greenewalt (2)
Mary Hallock inventó un Colour Organ al que llamó Sarabet, como su madre. Para ello, tuvo que desarrollar varios dispositivos que registró y por cuyas patentes tuvo que luchar a lo largo de toda su vida. Uno de ellos fué una variante del reostato o resistencia variable, que se utilizó para variar la tensión de la corriente eléctrica y regular la intensidad de la luz hasta la 2ª mitad del S.XX . Ganó la propiedad de esta patente en 1934. Toda la información sobre sus patentes está aquí.
Llamó a su arte Nourathar por las palabras árabes nour (luz) y athar (esencia) y al contrario que Alexander Wallace Rimington, creía que no existía una correspondencia directa entre los sonidos musicales y la luz, sino que dependían del temperamento y habilidad del intérprete.
martes, 2 de marzo de 2010
La magia nocturna de las Pirámides (2)
LA FÉERIE NOCTURNE DES PYRAMIDES
GASTON PAPELOUX ET GASTON BONHEUR
RÉPUBLIQUE ARABE UNIE. MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE L’ORIENTATION NATIONALE. 1962.
LA MAGIA NOCTURNA DE LAS PIRÁMIDES
Presentación: Gaston Papeloux.
Texto del espectáculo Son et lumiére: Gaston Bonheur.
(…)
El espectáculo “Aquí comenzó la Historia…” es como ya hemos dicho, por la amplitud del entorno iluminado y por los medios técnicos utilizados, el más importante realizado hasta el día de hoy. Para hacernos una idea del tamaño del espectáculo debemos decir que ocupa 2 kilómetros de largo, de 950 a 1.100 metros de ancho y una altura máxima de 146m. Esto es, el tamaño de todo un barrio urbano que contiene monumentos tres veces más altos que el Arco del Triunfo de L’Etoile en París. En las instalaciones, responsabilidad de la Sociedad Philips, se utilizaron 850 proyectores de 4 colores diferentes equipados con lámparas incandescentes de 1.000W.
Fue necesario cavar, bajo la precavida supervisión del Servicio de antigüedades, 10Km de zanjas para colocar 29Km de cables. Un equipo egipcio de 100 obreros realizó las obras en 7 semanas.
Los diferentes efectos de luz y sonido se controlaron desde un puesto central situado, de forma provisional, a la altura del primer término del espectáculo, que más tarde se trasladaría a un edificio construido a tal efecto.
Este puesto de control se alimentó por medio de un transformador de 100 KVAS, diseñado especialmente, que varía la tensión de 10.000 a 220-380v.
Este puesto central controló a distancia a otros dos puestos secundarios emplazados, uno cerca de la pirámide de Keops, a una distancia de 600m, y el otro cerca de la pirámide de Kefrén, a 900m.
Esta proeza se pudo realizar gracias al empleo de un nuevo dispositivo: el tiratrón, un tubo electrónico lleno de gas con una rejilla de control. Reemplaza en los circuitos de iluminación al autotransformador que permite regular la luz. Es suficiente una tensión de pocos voltios sobre la rejilla del tiratrón para que lo crucen altas intensidades que alimentarán los proyectores con varios miles de W. Por el contrario, si disminuimos ligeramente la tensión de la rejilla o si la suprimimos, la luz de los proyectores disminuye ligeramente o se extingue. Gracias a este dispositivo extremadamente flexible, las tensiones se pueden atenuar a través de pequeños reguladores, ordenados en la parte superior del pupitre de iluminación. Este pupitre contiene 60 reguladores y 120 interruptores. Treinta y seis tiratrones controlaron los proyectores emplazados en primer término (esfinge y templos). Cuarenta y ocho tiratrones teledirigidos desde el puesto central actuaron sobre los proyectores encargados de iluminar las pirámides de Keops y Kefrén. Se instalaron en el puesto secundario “Keops”, alimentado directamente por un transformador de 10.000/230-380v de 250 KVAS.
El puesto secundario “Kefrén” alimentado por un transformador de 10.000/230-380v de 160 KVAS poseía igualmente 48 tiratrones teledirigidos para realizar los efectos luminosos sobre las pirámides de Kefrén, Micerinos y las pequeñas pirámides de las reinas. Del puesto central de control salieron los 8.000 metros de cable de 30 hilos necesarios para el control a distancia.
De los efectos sonoros se encargó también el puesto central. Este está equipado con 2 magnetófonos de “alta fidelidad” y 8 amplificadores especiales que alimentan las 8 columnas acústicas emplazadas delante de los espectadores y disimuladas lo mejor posible a lo largo del monumento. Los magnetófonos emiten la banda sonora a través de estas columnas. Para realizar las grabaciones en cuatro idiomas, la mezcla y las copias, se utilizaron 100.000m de banda magnética.
Podemos preguntarnos con toda la razón cómo una instalación, por muy precisa que sea, puede ajustarse a una puesta en escena en la que la flexibilidad, el movimiento y la variedad deben ser lo principal. Conviene decir que esta adaptación de la instalación al aspecto puramente artístico del espectáculo exige una gran atención. Es por ello que la instalación propiamente dicha debe definirse en primer lugar a partir de de los efectos luminosos –y sonoros- deseados por el responsable de la realización. Debe por tanto pensar e imaginarse todo el espectáculo antes de dirigirse a los técnicos que le proporcionarán la herramienta para realizar su sueño. Después, con los proyectores y los cables colocados y conectados al puesto de control, la banda sonora lista para ser emitida y la puesta en escena luminosa escrita, sólo falta “colocarla”, ajustar esta concordancia minuciosa entre todos los elementos del espectáculo que ya hemos dicho que es indispensable para la emoción del espectador. A esto es a lo que se dedican el creador y su equipo durante las largas noches de ensayos.
He aquí entonces qué intenciones, qué trabajos, qué esperanzas han llevado a la realización del espectáculo “Aquí comenzó la Historia…” que van a ver esta noche. Olviden esta larga exposición que tiene el inmenso defecto de querer definirlo y explicarlo demasiado. Han llegado a la arena de la inmensa explanada ante los prestigiosos vestigios de una civilización milenaria. Acaban de apagarse todas las luces pero el telón de la noche aún no se ha levantado.
En la oscuridad bruscamente profunda, nada distingue ya al desierto de la necrópolis real. El hoy se ha borrado. De pronto una fanfarria solemne suena en sus oídos, la obertura se despliega tan espléndida como el paisaje y les llena el pecho con su aliento. Poco a poco los bloques gigantescos que forman los muros del templo del Valle y dibujan los del templo de Harmakis, se muestran con una claridad azulada que los saca de la noche de los tiempos.
Una voz llegada de las profundidades se dirige a ustedes.
Pronto, los primeros rayos de una aurora sobrenatural modelarán el bello rostro de la Esfinge, el perfil de su mejilla, la sutileza de su oreja, el dibujo de sus labios. Ella nos arrastrará a un misterioso viaje, al corazón de una civilización de cinco mil años, a un mundo extraño y maravilloso que marcó nuestra cultura con su sello.
Van a vivir la magia nocturna de las Pirámides.
domingo, 28 de febrero de 2010
La magia nocturna de las Pirámides (1).
LA FÉERIE NOCTURNE DES PYRAMIDES
GASTON PAPELOUX ET GASTON BONHEUR
RÉPUBLIQUE ARABE UNIE. MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE L’ORIENTATION NATIONALE. 1962.
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LA MAGIA NOCTURNA DE LAS PIRÁMIDES
Presentación: Gaston Papeloux.
(…)
LA PUESTA EN ESCENA LUMINOSA
Henos aquí llegados al momento de hablar, a su vez, de la puesta en escena luminosa, a la cual damos gran importancia. Ella debe –ya lo habíamos avisado- “corresponder” al texto y acusar su significado, fuerza y poesía.
Pero el texto es maleable, la música flexible. La luz depende de complicadas instalaciones y se controla por medio de una consola más importante que las de los teatros. Difundida además por proyectores fijos que hay que esconder lo mejor posible por respeto al entorno, es más difícil de someter a la voluntad del director de escena. Esta rigidez, que se debe vencer a cada instante, no ha cesado de ocupar nuestro espíritu durante la creación del guión y su desglose en cuadros. Estos deben ser numerosos y variados, ya que aportan el movimiento y la emoción visual, los cuales son una gran parte del interés del espectáculo. Cada uno de ellos –la iluminación general o parcial del espacio- debe estar pensado para transmitir un significado bien particular, según el texto y la partitura.
De la composición propia de estos cuadros emanan la naturaleza y el trazado de las instalaciones técnicas de iluminación. Es por tanto la puesta en escena luminosa la que los define. Esto indica su importancia y muestra las dificultades de los ingenieros para realizar estas instalaciones que definiremos inmediatamente.
Para ser breves diremos que la puesta en escena luminosa de las Pirámides de Gizah comprende setenta cuadros repartidos en cuarenta y cinco minutos. Ninguno de estos cuadros se repite de la misma forma a lo largo del desarrollo del espectáculo. Si la esfinge, por ejemplo, aparece diez veces, en cada una presenta un rostro diferente. Cada cuadro, compuesto por una serie de efectos de luz, no dura más de cuarenta segundos de media. Pero es necesario decir que estos cuadros no se suceden de forma brusca. El estilo del espectáculo “Son et Lumière” exige que el espectador nunca vea la escena a oscuras. Los efectos se encadenan unos con otros: se compone un cuadro mientras el anterior desaparece. Esta movilidad es uno de los mayores encantos del género. El movimiento imperceptible de la luz da vida a la arquitectura y causa esa exaltación de la imaginación que nos hace creer en lo que vemos y en lo que oímos.
Para componer esos setenta efectos se han empleado cuatro colores: blanco, azul noche, rojo oscuro y amarillo anaranjado. Estos colores primarios se mezclan entre si para obtener efectos más matizados.
Si queremos dar una definición de lo que es una puesta en escena luminosa como esta, diremos que es iluminación teatral sobre un paisaje. Una serie de efectos controlados de una manera igual de precisa, desde luego, pero que se suceden a un ritmo bien distinto, ya que en la Ópera, por ejemplo, los cambios de luz se producen tres o cuatro veces por acto, mientras que aquí cada efecto dura a veces menos de un minuto. En este sentido el espectáculo de las Pirámides es uno de los más audaces aparte de los de Versailles y Vincennes, en Francia. Supera de forma natural a todos los espectáculos realizados hasta hoy por la grandeza de las escenas de iluminación. ¿Dónde podríamos encontrar un conjunto arquitectónico comparable?
Un director de escena puede explicar lo que ha querido hacer. No le corresponde decir si lo ha conseguido. El público es el único juez ya que es para él para quien hemos trabajado. Pero por lo menos podemos explicarle nuestras intenciones y las dificultades que hemos encontrado, y ofrecer así un elemento de juicio. Nuestro propósito ha sido el de mostrar por medio de la luz el aspecto fantástico e imponente del conjunto del paisaje, el extraño personaje de la Esfinge y al mismo tiempo la finura e impasibilidad de sus rasgos, la especie de eternidad que representa. Nos pareció importante traducir el sentido religioso de las Pirámides, su belleza arquitectónica, su imponente geometría y su grandeza fúnebre. La inmensidad de la necrópolis real debió ser impresionante. Convenía también presentar este importante lugar dentro de una apoteosis solemne. Por otra, parte lo colosal y sobrehumano debía desaparecer cuando se acentuara lo que permanece de todos los tiempos y todos los países en esta civilización antigua; el esplendor debía dejar lugar a la gracia.
Los contrastes, los cambios de lugar, los conjuntos y los detalles se han ordenado de tal forma que el espectador, a pesar de la inmutable fijeza del decorado, no tenga una impresión de monotonía y para que una serie de impactos espectaculares conduzca su atención hacia la apoteosis final en donde el conjunto del paisaje se ilumina completamente en un crescendo triunfal.
También nos hemos esforzado –y el público lo percibirá sin duda- en hacer concordar lo mejor posible los movimientos de la luz con el de las frases musicales que anuncian cada cuadro o lo cierran. El resultado ha sido consecuencia de numerosos ensayos durante largas noches.
Damos las gracias a los operadores de la consola que, encerrados en su cabina de control, manejan un mecanismo electrónico de precisión dependiente de la “dirección” de la puesta en escena que tienen ante sus ojos. Tienen la difícil tarea de componer unos efectos de luces que no ven y ceñirlos a la banda sonora.
lunes, 15 de febrero de 2010
Sonoluminiscencia
La sonoluminiscencia es una forma de producir luz a través del sonido. Se descubrió en 1934, pero hasta 1989 no se empezó a estudiar seriamente. El primero que lo hizo fue Darío Felipe Gaitán, en la Universidad de Mississippi.
Se ha comprobado que emitiendo un sonido de determinada frecuencia hacia una pequeña burbuja de aire o gas dentro del agua u otro líquido, en el interior de la burbuja se alcanza una temperatura de decenas de miles de grados, y ésta implosiona irradiando una luz azulada varias veces por segundo. Este efecto se llama cavitación.
Esta es la primera conexión directa que encuentro entre luz y sonido. No es un dispositivo que interprete un impulso sonoro y lo convierta en otro lumínico, como los ejemplos de Mary Hallock o muchos otros, sino que es el propio sonido el que origina la emisión de fotones.
El Profesor Seth Putterman, de la Universidad de California, ha estudiado la sonoluminiscencia, y explica sus experimentos en este video:
http://www.youtube.com/watch?v=LWO93G-zLZ0&NR=1
Este fenómeno también se da en la naturaleza. Hay animales, como la Gamba Pistola, que utilizan sus pinzas a modo de gatillo para disparar -literalmente- burbujas mortíferas a sus enemigos. El utrasonido que provocan hace que se produzca una emisión de luz en su interior.
Los cálculos teóricos indican que sería posible alcanzar la fusión nuclear por este método, ya que las temperaturas alcanzadas son similares a las de la superficie del sol , pero aún no hay datos definitivos.
Referencias: Sonoluminescence, de F. Ronald Young. CRC Press. UK 2005.
Gamba Pistola
http://www.youtube.com/watch?v=XC6I8iPiHT8&feature=fvw (BBC)
http://www.youtube.com/watch?v=ONQlTMUYCW4&NR=1. Michel Versluis, Barbara Schmitz, Anna von der Heydt y Detlef Lohse. Universidad de Twente (Holanda) y Universidad Técnica de Munich (Alemania).
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