Jeffrey E. Salzberg
Traducción: Elsa Mateu
INTRODUCCIÓN
A veces pregunto a amigos y colegas, “¿Tu trabajo es lo que haces o es quien eres?”. Casi todos los bailarines a los que les he hecho esta pregunta contestaron con alguna variante de: “Soy bailarín. Eso controla todos los aspectos de mi ser. Eso es lo que soy”.
De igual modo, yo soy diseñador de luces, específicamente un diseñador de luces para la danza. Pienso en la luz de la misma forma que los músicos piensan en la música y los coreógrafos en el movimiento.
Algunos coreógrafos no parecen darse cuenta de que una iluminación efectiva para la danza no “sucede” por casualidad; para realizar mi trabajo debo pasar por un proceso de diseño preciso. Eso es lo que me llevó a escribir este artículo.
Comprendan por favor que lo que describo a continuación es mi enfoque personal del proceso; otros diseñadores profesionales posiblemente trabajen de distintas formas. A pesar de que puedan discrepar en la práctica, muy pocos no estarán de acuerdo en los principios.
EL PROCESO
La palabra “diseño” implica a la vez planificación y ejecución.
Mucha gente piensa que el diseño de iluminación se crea en el ensayo técnico. Esto no es así.
Otros, al ver los miles de dibujos crípticos y el papeleo que rodea al diseñador profesional, piensan que ellos constituyen el diseño. De nuevo, no es así.
El diseño de luces se crea en la cabeza del diseñador a lo largo de varias semanas previas a la llegada de la producción al teatro. El ensayo técnico es el momento en el que el diseño se realiza. Los numerosos papeles sirven como mapas de ruta que nos permiten seguir adelante en nuestro viaje.
Esta es la razón por la que los diseñadores encontramos frustrante que los coreógrafos se giren hacia nosotros durante los ensayos técnicos y digan cosas como, “Oh, quería que esta sección fuera azul”. El subtexto (del que el coreógrafo posiblemente ni siquiera será consciente, pero el diseñador con seguridad sí) es, “El tiempo que ya te has pasado trabajando en esta pieza no significa nada para mí”.
Por supuesto que el coreógrafo tiene derecho a que una sección concreta sea azul, pero hubiera sido más respetuoso con el tiempo del diseñador –y con su arte- que hubiera compartido esa información antes.
En ese punto, ¿cuánto tiempo habré invertido ya en la pieza? La habré visto, bien en vivo o en video, por lo menos tres veces –normalmente cinco o seis. Habré analizado el movimiento en términos de foco, atmósfera y tempo. Habré dedicado una hora o más (dependiendo de la duración, complejidad y naturaleza de la pieza) a transcribir notas y apuntar cues. Habré pasado entre cuatro y ocho horas dibujando una planta de luces y preparando los documentos asociados a ella. Los técnicos de escenario habrán dedicado entre cuatro y ocho horas (a veces mucho, mucho más) a montar el show, y yo varias horas más a trabajar con ellos para dirigir cada foco.
Cuando empiezo a trabajar en una pieza, en primer lugar la miro una o dos veces para sentir su “espíritu” general. Rara vez tomo notas en este punto; la idea es tener una visión general del trabajo. Después, y teniendo ya un marco de referencia, me gusta hablar con el coreógrafo y recibir sus ideas (más sobre este punto más adelante). Entonces empiezo a tomar notas detalladas sobre el movimiento y la música, mirando la pieza dos o tres veces más.
En la mayoría de los casos, hasta este momento no habré escrito aún una sola cue. Entonces miro la pieza varias veces más, primero tomando notas de iluminación generales y progresivamente más detalladas.
Ahora tendré varias páginas de notas, ninguna de ellas con una forma utilizable por un técnico de luces para realizar el diseño en el teatro; en otras palabras, tendré un diseño de luces, pero no en un formato útil.
Después de mirar y tomar mis decisiones para cada pieza del programa, debo dibujar la planta de luces (el plano que dice a los técnicos qué focos van y dónde) y preparar los documentos que contienen las explicaciones detalladas.
COMUNICACIÓN GENERAL
Hasta este momento habré visto la pieza entre tres y ocho veces, a veces más. Ayuda mucho si al menos una de estas veces es en directo, pero en general es más cómodo trabajar con un video.
Es muy importante que la pieza que estoy mirando sea la pieza que voy a iluminar. Esto significa que:
A. Debo ver la pieza entera y completa.
B. Debo ver una versión exacta de la coreografía. Si has hecho algo más que un mínimo cambio desde que se grabó el video, por favor, haz una nueva grabación.
Una vez me dieron una grabación de dos minutos. Cuando llegué al teatro descubrí que la pieza duraba cuatro minutos y que tenía un principio y un final completamente diferentes. Esto invalidó todo el trabajo que ya había hecho para la pieza; todo lo que pude hacer en ese punto fue montar una luz general en todo el escenario. Yo perdí la oportunidad de mostrar el mejor trabajo que podía haber hecho y el coreógrafo la de tener las mejores luces posibles.
C. El video debe estar grabado con luz blanca. Por favor, no me des un video grabado durante una representación. Por dos razones:
1. Los videos de representaciones tienen en general muy poca luz, lo que hace difícil ver el movimiento. Hace poco me dieron un video en el que sólo podía distinguir los primeros 20 segundos. Los coreógrafos a veces parecen pensar que el objetivo de dar un video al diseñador es proporcionarle una cinta virgen en la que grabar Star Trek; parecen no darse cuenta de que lo que necesita es una versión exacta de la pieza con la cual trabajar.
2. Del mismo modo que tú no copias las piezas de otras personas, a mí no me interesa copiar el trabajo de otro diseñador ni quiero estar influenciado por él ni siquiera subliminalmente. Si ya tienes un diseño para tu pieza y quieres reproducirlo (Te lo recomiendo de corazón, por cierto. No utilizas una coreografía completamente diferente en cada teatro, ¿no? Entonces, ¿por qué utilizar luces totalmente diferentes?), dame la planta de luces y los documentos y notas necesarios (le pediste a tu anterior diseñador que te los proporcionara, ¿no?).
Como la mayoría de los diseñadores de luces, no soy bailarín (existen excepciones; algunos diseñadores excelentes son antiguos bailarines) y frecuentemente ilumino varias piezas en un corto periodo de tiempo; simplemente no tengo tiempo de memorizar cada matiz de tus movimientos. Aunque ilumino más el movimiento que la música, las referencias musicales son a menudo más claras que las coreográficas; por ejemplo, “un arabesque seguido de un tour jeté” es menos comunicativo que “un golpe de platillo seguido de un largo silencio”.
Por favor, sé específico. Decir que “Hanya coge a Twyla desde detrás” puede tener poco sentido si no conozco personalmente a Hanya ni a Twyla, o bien si Hanya coge a Twyla varias veces durante la pieza. Una forma más clara de expresarlo podría ser “la mujer de la malla roja coge a la que lleva un mono color canela después de girar hacia proscenio desde el centro del foro”.
Es mejor entregar la comunicación referente a la pieza por escrito. Por favor, recuerda que hago malabarismos para atender las necesidades de varias piezas diferentes; la información dada verbalmente mientras hago otras tareas puede perderse en la confusión.
COMUNICACIONES PRELIMINARES
Se le debe entregar el siguiente material al diseñador bastante antes del primer ensayo técnico (tú y el diseñador deberíais decidir la fecha exacta).
A. Un libreto, si tu pieza tiene texto.
B. Una descripción del vestuario. Con información sobre colores, tipos de material, y líneas básicas. Las muestras de telas, si es posible, son siempre de gran ayuda; los diferentes tejidos reflejan la luz de diferentes maneras. También ayuda que además de la descripción, los bailarines lleven el vestuario en la grabación.
C. Una descripción de las memorias que sientes que son esenciales para tu pieza. Si se trata de un diseño original, por favor recuerda que igual tú sin duda estás más familiarizado con el vocabulario coreográfico que el diseñador de luces, él probablemente lo está más con el de iluminación. Normalmente los mejores resultados se logran diciéndole al diseñador el efecto que tratas de conseguir y no cómo conseguirlo (por ejemplo, “Me gustaría aislar a Mischa y Rudy en proscenio izquierda” es preferible a “Mischa y Rudy deberían estar en un especial en proscenio izquierda”. La palabra “especial” en realidad comunica poco; hay tanta variedad y posibilidades que no tiene apenas sentido –y el mismo efecto es posible sin colgar una luz independiente con cualidades estilísticamente contrastantes con las de las demás luces utilizadas para el resto de la pieza).
De nuevo, por favor recuerda que lo que puede parecerte obvio puede no parecérselo tanto a un no-bailarín que esté viendo una grabación de tu pieza. A no ser que una memoria concreta sea esencial para el concepto de tu pieza, harás bien en confiar en el talento y la experiencia del diseñador.
Nota: El propósito del párrafo anterior no es que los coreógrafos sustituyan la palabra “especial” por “aislado”. Esto no tendría sentido. El propósito es que los coreógrafos articulen sus visiones –describan los efectos que quieren- para que el diseñador de luces pueda utilizar sus habilidades para realizarlos. En otras palabras, los coreógrafos deberían hacer su trabajo y dejar a los iluminadores hacer el suyo.
Si quieres que el iluminador recree un diseño ya existente de tu repertorio, por favor, mándale una planta, las hojas de memorias y las descripciones detalladas.
D. una descripción de la situación de cualquier pie de sonido interno.
ENSAYOS TÉCNICOS
Hay tres tipos diferentes de ensayos técnicos:
A. El ensayo de luces: En este ensayo, el diseñador de luces y el coreógrafo se sientan en la sala mientras un ayudante de escenario u otra persona se mueve por él llevando el vestuario de la pieza. Los bailarines no son necesarios (no ayudan especialmente) en este ensayo; el objetivo es permitir al diseñador que refine y presente cada cue al coreógrafo para que las apruebe. Si hay atrezzo grande o piezas de decorado, deben estar presentes y ser los definitivos para que el diseñador y el coreógrafo puedan ver cómo se verán bajo las luces.
B. El ensayo técnico: Aunque no es estrictamente un ensayo general, es útil que los bailarines lleven el vestuario. Si esto es imposible, deberían evitar al menos llevar ropa demasiado oscura o de colores demasiado vistosos, a no ser que sean similares a los que llevarán durante la representación. Es esencial que los bailarines estén presentes en estos ensayos; en ellos se solucionan las dificultades técnicas que pueden afectar negativamente su actuación y además el diseñador debe verlos para poder afinar su diseño.
C. El ensayo general: Este es el último paso. En este momento sólo se deben hacer ajustes mínimos en cualquier parte del espectáculo. No se harán cambios técnicos importantes después del último ensayo general. Esto incluye nuevas cues de luces o sonido, así como cualquier cambio importante en las existentes.
Después de este ensayo únicamente pueden cambiarse algunos detalles insignificantes, a no ser que se convoque otro ensayo; no se prueban cosas delante del público que ha pagado.
Nota: Algunas producciones tiene “preestrenos” para público de pago después del ensayo general y antes del estreno. En lo que concierne a este artículo, se consideran ensayos generales. El ensayo general debe tratarse como si fuera una representación; todos los bailarines, atrezzo, vestuario y decorados deben estar presentes en su forma definitiva.
Tanto el coreógrafo como el iluminador quieren que la producción sea lo mejor posible. Cuando trabajan juntos y cada uno es consciente de las preocupaciones y necesidades del otro, el gran arte puede suceder.
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